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      《中國畫五大陷阱》(代前言)

      一 權威的謝幕

      中國畫是晚熟的東方功夫,形而上的心性體悟的特殊經驗,催人至老,大師的遠去使當今畫壇顯得更加迷茫。

      好在多元還在紛繁,時不時還弄出一點聲色來,場面也足夠大……

      變革的年代,藝術的教化和宣傳功能被充分認識,寫實的宏大述事左右逢源,話語系統還好有行政力撐著,隨著權威謝幕,批評失語,藝術本體恐怕會空心化,然而門閥化初現,各種山頭迅速崛起,又把畫壇搞得風生水起。多數畫家因勢利導,隨緣生成人脈圈子,游走于市場和學術的邊緣,也算是“生逢燦爛的日子“了。

      曾經安慰年青才俊的那句話,現在聽起來像一句名言:“不要相信評委,相信自己”。

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      二 圖式批判

      中國畫在天人合一觀照下,道器二元並存原則,成為澄懷味象認知方式的源頭,氣格、神韻、骨法這一內生性的微觀品質決定著作品的優劣。趣遠神會、不求形器、精而造疏,簡而意是的寫意精神,成為中國畫擺得上臺面的理由。

      然而現代節奏的匆匆一瞥,凸顯了外在“圖式”在現叫現賣中的作用,好酒怕巷深,劣酒在市口大賣,展事、圖式、尺幅的視覺張揚把中國畫從書齋臥游直接奔赴典儀的風口。

      因為氣勢有點猛,難免會有江湖雀起,機巧、兀突、詭怪、生硬地混裝在一起的先驗圖式,容易混跡其中,自然在符號化、秩序化中窒息,精神和形器被強行切割。

      時尚、矯飾煨製出來的快餐,通過媒體的放大成為大眾狂歡的由頭,裸奔最終成為一夜成名的江湖秘笈,以庸俗社會學的視角判斷藝術,騙術比學術更立竿見影。

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      三 現代悖論對中國畫的投射

      現代派排斥一切厚度的未來說,在打破藝術和非藝術的邊界的同時,也給自己簽發了死亡判決書,這一悖論對中國畫的投射,是對中國畫傳統的全盤否定。

      在這種觀點看來,在傳統基礎上創新了也罪不能免。

      反傳統是基于對傳統的不了解,丁紹光給出的理由是:“西方人看中國畫的感覺是千人一面”具有諷刺意味的是:當裝置、影像、行為大行其道的時候,丁紹光的作品也不敢跟他們比比誰更現代。這使我聯想起幾年前在美國看過的幾個展覽,一色的影象、裝置,回上海又剛好碰上《上海雙年展》,當時第一感覺,是跟著西方亦步亦趨,整個展覽像是一件費時費力的超級臨摹品。

      現代派在平面無扱延伸中迷失。

      從現代到后現代,其中卻蘊含著中國畫哲學智慧的玄妙。

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       四 創新的困局

      創新原本是藝術的生命,但當求新鶩奇成為時風和終極標桿時,整個社會彌漫著焦慮和投機,民國時期孕育起來的學術為大,士夫氣節成為不合時宜的案頭清供,江湖術成了登堂入室的敲門磚。博傻、尖叫、狂醉成為一夜成名的寶典秘笈……

      真是藝術的魂魄,相非相之本真,是骨子里的真,直白的說就是天成、天趣,是不露痕跡的創造。

      假情假意和刻意造作,和藝術衍生的二個幽靈,機巧容易誤譽為創新,視覺驚艷制造了一道道偽飾的佈景……

      其實 機巧只是小道,是大舞臺上玩小把戲,是對外部物理光色的過度迷戀,是想著法子出新媚世,凝神潛通、一真孤露的內孕外拓一不小心會變成了看風駛舵的世故。

      新是一個時間概念,不是一個量度概念,新必須有縱深的厚度,新必須有年輪的積淀。


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      五 筆性的墮落

      殷商時代甲骨中鏤刻的詭譎,郁曲的線性表述,成為中國畫強大的基因,魏晉時期間“言意之辯”又促成了中國書法和中國繪畫被整合在一個源頭上,最終結束了物象對線條的羈束,中國繪畫進入一個崇尚氣韻、骨法、品味的時代。中國畫的線條一落筆便見性靈,成為世界上最內質,最玄遠的線條。

      中國畫在二唯空間里對線性的哲學詮釋,確立了澄懷味象的認知體系。在虛靜空寂中勃發意念,以線性抽象統攝客體。物性降格為其次,並放在無邊無垠的心源里發酵。

      時代風云際會,中國畫歷盡百年拷問和拮難,物性再次被激情燃燒的年代再認識,素描、速寫、造型概念的引入,筆性逐漸疏離了受于心源的旨歸。

      筆墨堂而皇之地走到了狀物的最表層,顛覆了中國畫從局部到整體,筆筆生發的生態,從理性的先驗圖式出發,用毛筆做出意態的假寫意,其結果是催生了一種時代流行病——軟骨綜合癥迅速蔓延,癥候是筆性的庸俗化,筆墨個性韻律的內氣不能傳遞到毫端,筆墨的內生性特點走向式微。

      石濤“筆墨當隨時代”一直被誤讀,其實石濤所指的筆墨是畫面、氣息的泛指。每個時代畫面氣息在變,唯有筆墨的美學品性是恒古不變的,這好比每個時代的發式在變,癩痢總歸還是癩痢。(完)

      《墨塵碎語》一切聲色,過而不留,通而不滯,一落言筌,便成謬誤,若經道破,已非真實,粘著于物,拘泥于形,著眼于表象,羅列于紛繁,即為瞬間虛妄,道既失,神之不逮。

        諸法夲無,壑然無形,不法而法乃為至法,此法非彼法,前法是理法,后法是道法。

        中國畫在多元繽紛的表層亢奮中賾性被迅速稀釋,在邊緣無限擴張中迷失了筆墨深度。

        “道”是陰陽,是開闔,是形而上,是執于靜便是動,是一生萬而終歸于無,是真,是虛,是無限,是萬物之所以然。

        中國畫筆墨蒼老,筆老氣不能老,氣老失之霸悍,蒼而見潤方無衰暮之氣。明清以降斜逸出尚嫩一脈,以為能釋躁平矜,淡泊天真。一如金冬心、蕭云從者。其實也是棉里藏針,藏老于嫩,藏熟于生,藏巧于拙,老與嫩雖為二路數,但如能互為參用,通會,真諳繪事三昧矣。

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        素描觀使中國畫筆性逐漸萎靡,顛覆了從局部到整體筆筆生發的生態,從先驗圖式為范本,用毛筆做出意態的假寫意,宏大敘事的假、大、空,有悖中國畫的寫意精神。

      中國畫承載不起太多的道德文章,格物之功,在于形而上的精神自牧,情性之外,不在文字,醉人墜車而不傷,其神完也。‘

        不能泥跡,心旨要傍婺,思緒要神馳,心性要了悟,這樣就有智慧,有為法,無為法,隨意掬取即是法,于是就得道了。了智慧,有為法,無為法,隨意掬取即是法,于是就得道了。

        中國畫在形而下的花樣翻新和邊緣無限擴張,作為中西文化交會的第一輪形態己失去了魅力,曾一時提振過視覺神經的劉國松肌理,留下的是些許的倦意,只有骨法用筆才能在傍通和遠瞻中給你超乎尋常的判斷為,在份繁中找到初原的真率。

      中國畫的含金量,最終歸結到線條的質量,中國畫一落筆就見情性,是因為心象在先,筆生線,線生氣,氣生動,動生韻,韻生神。其重、變,園、留的審美屬性和動、靜、性、靈的情感屬性,最后的指向是形而上的人文情懷。而不是形而下的狀物元素,彩墨畫雖可會通意象形式,但在微觀上找不到骨法的玄妙,缺少了細細品味的永雋。

      蕩聚散、精氤氳、辯開闔、萬物萬形歸于抽象。具象外在形狀和畫理中的抽象序列交會、復合、互用、互拆,程式在這種轉換中逐漸清晰。

        滯礙不是高古,詭僻不是神奇;甜熟不是飄逸;浮弱不是工致;機巧不是靈功;油滑不是舒展;涂鴉不是蒼茫;庸靡不是沖淡;念凈境空,忘慮釋形,獨具慧眼,方得真鑒。

        氣韻生動,氣是生命,韻是音律,是個性節奏。禪房木緣機械單一,只有放到云扳梵音中或有韻致

        此時無聲,“無”在東方哲學中是一個相當受用的字,一生二,二生萬,終歸于無。大闡無聲,大用無為,大悟無道,無是兀坐的虛靜,是頓悟的喜悅。

      ……………

        用筆不能油滑飄浮,不能纖弱滯礙,不能狀物扁平,不能謹茍謹微,握筆濡毫宜虛,以勢始,以斂終。靜與陰德,動與陽婺,用筆用到無智、無跡、無為境界,則神全矣!

        觀物入化,表象是虛,即為非相,所謂看山非此山的心物一元的大自在,所謂法身無相,明心見性,所謂磨沙聚會偶然成,枉從得失論輸贏,是為禪。

        賓翁四字訣重、變、園、留是線條恒定的美學原則,在此框架里,翻折、跳騰、迥轉、欹側,剛柔疾澀、短銼長展,或糅雜多變,或方圓隸草,以內氣和毫端對接,才有奇橘和無常的筆性。

      散懷抱,舒逸氣,不計工拙,任情恣意,才有物我二忘的無為,無法,無心。

        遠是一種境界,致遠是神往,乾坤闊大,遠能以心感物;遠能通變于蒼穹大框;遠具有濛渾而不確定的張力;遠有婺八荒、通六合的隨心飛揚。

        大千之大,微塵之微,紛紛繁繁,藝術家在包容萬象中進行梳理和蔽屏,然后甄別,通變、生造、融匯,不負責任地虛構一個陌生而多姿的世界。

        寂然忘慮。悄焉神遠,胸憶與物游會,則樞機通遠,千載風流,萬里神馳,貴得氣韻耳。

      生套構成和刻意設計,僅是一種社交式的腔調,或可獲得感官的一時振奮,但終不耐細細品鑒。從本真出發,拒絕嬌飾,由博返約,返撲歸真,在不經意間進入一個無為、無法、無極的三無境介。

        如果用品鑒一詞來欣賞女性美,必定有涵蘊在深處的優雅。那種外溢的美使這個世間變得光怪陸離,而冷悄、素艷的美又一直保持著若即若離的距離,帶給你淡淡的憂傷……

        歷史留下的寶物,曾經有人擁有,身外之物可以帶著你去體悟南朝別緒,西府清馨的況味。這比佔有更加輕松和愉悅。

        塵間有閒人,保持寧靜,寧靜能致遠,遠能以心感物;遠能通變于蒼穹大框;遠具有濛渾的張力;遠有婺八荒、通六合的隨心飛揚。

        拙而文謂之大美,格局、氣息、品味、骨法、神韻是鑒畫最重要標準,而這些又多半是天賦秉性,讀書養氣或可彌補一二。

        西方的線條是元素,東方的線條是性靈,西方是幾何學:東方是形而上學:西方的筆墨等于零,東方的筆墨等于1,1生2、2生萬而終歸于無。

       

       

        見其賾而擬其容則真,得其真是以神遇而不以跡用為真,是循耳目內通而外于心知的真:是相非相之本真……嗨,真就是不假!有必要這么玄嗎?

        抽象的幾何形象平面鋪排與穿扦節律,比具象記憶更符合現代審美特點。山水畫最后調整時眼晴看到的應該全是幾何造型。

        寂然忘慮。悄焉神遠,胸憶與物游會,則樞機通遠,千載風流,萬里神馳,貴得氣韻耳。

      生套構成和刻意設計,僅是一種社交式的腔調,或可獲得感官的一時振奮,但終不耐細細品鑒。從本真出發,拒絕嬌飾,由博返約,返撲歸真,在不經意間進入一個無為、無法、無極的三無境介。

        靜觀流水動觀山,《老子》致虛極,守靜篤,說他崇靜,《莊子》逍遙而游于物,說他崇動,其實虛靜是颶風在某個經緯上合成的一瞬靜寂,從虛靜出發神馳于九霄,則老莊都在其中了。

        筆跟形走是寫生,是速寫,線條降為狀物的元素。形隨筆生,叫澄懷味象,是中國畫的原生態。

        師法造化不是復敘自然。更重要的是去發現自然界物理氣脈,陰陽盈虛的普遍規律,在天地造化間體驗元氣未泄的渾沌,在浩渺的初原中去探究物理序列的抽象本質,自內而外的構建出主觀語境去反證自然,造化——技藝——個性——心境。這才是山水畫家的必由之路。‘`

        表象即瞬間虛妄,這里有二層意思,一,是萬物都在動態中;二,表象是把涵渺隱晦內生物被點破,意者,本謂心動而未形者,言盡句中,味同食蠟。山水畫家一旦被形所役則氣韻全失矣!

        軟骨綜合癥成為時代流行病,其主要特征是筆性的庸俗化。說白了線是向上提攜和向下按頓二個合力的內氣運籌。所謂內氣是個性化內生的韻律感,是畫家天真罄露的生死命門,而庸俗化的標指就是這一內孕過程被架空,筆墨堂而皇之走到了狀物的最表層。

        天人合一,二元交融,人與景相對無語,思緒早已如天馬,神游于千里之外,九宵云上。形似為器,神似在心性,形神之間找到一個合理的節點,就叫平和。

        天成、天趣,必洗盡塵滓,不事妝綴,深諳格法而棄之,從不法求其法,前法是格法,后法是道法,只有蘊含著譎變的性靈中擷取內向性賾幽的生命痕跡,才能驚訝地發現真致處有我在,真致處我又不在。

        中國畫最微妙在于從三維空間轉換成二維空間的過程中個性情韻的介入;最難的是畫家內氣和毫端對接跡化成高質量的線條;最討厭的是扮鬼臉以偽現代嚇人;最難忽悠的是書卷氣。

        大筆畫小畫,以兼毫散毫筆心入紙,以無名指第一節左側推拔,以食指、中指回旋,姆指輔之,做出細筆功夫,筆頭重,筆到臨界必有頓挫剎筆動作,是謂無往而不留。

      枯筆是為了畫面更滋潤,淡墨枯筆境界最高。‘

        西方的線條是元素,東方的線條是性靈,西方是幾何學:東方是形而上學:西方的筆墨等于零,東方的筆墨等于1,1生2、2生萬而終歸于無。

       

       

        于細微處著力,著眼外飾叫作家氣;纖弱而甜柔,機巧縝蜜叫閨閣氣;爛施胭胎,東施效頻叫俗氣,此三氣美女之大忌,亦書畫之大忌。

      飽滿中留點殘缺;透明中隔一層氤氳;明白中帶三分糊涂。忘慮釋形,獨具慧眼,不以跡用,而以神用。

        元氣渾沌,清虛素輝,中國畫山水畫對光的處理和西畫的不同在于不探究光源,中國畫是以黑擠白,水墨在滲透中幻于無形,無形中泛起浮光,這種二維光感比立體更崇高,更玄遠,更普照眾生。

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        所為寫意,顯象為靈,神馳為其實,心意即得,形骸始忘,不經意中,進入一個更玄虛,更高貴,更無為的境界,意象載道,直指人心。

        從無為和純粹奔問玄遠,比狂躁、尖叫困難得多。

        頓挫、跳拔、順拉、逆襲,運筆指法很重要,在內氣運籌下四指小動作不斷,大姆指和食指把筆穩住,作為助力輔佐另二指,中指下拔,無名指逆挫,小指作蘭花狀,一直賦閑。

        從書法的高度可看出中國畫能走多遠。中國書畫在二維空間里對線條的哲學詮繹,對線條品質在審美、情感、個性上的苛求,確立了澄懷味象的認知體系,中國畫和彩墨畫的區別就在于深入骨髓的士夫情結。

        所謂寫意,從技法層面看,筆墨序列和主體生命脈象神會后的律動:從形而上層面是從充盈的個體情韻去傳遞自然景觀負載的精神隱喻。

        玩玩,是一種態度,沒有功利,沒有塵累,而樂能叩響未知,放飛心緒。畫畫、鑒賞,開啟智慧,玩玩就好。

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