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      拉達克的位置

      這是“印度之行”系列的最后一篇,感慨最多。這段時間我幾乎把《西藏畫史》修訂版里拉達克的部分重新寫了一遍,處處都有圖文添加和訛誤調整。在西藏工作那些年,我曾四次西行阿里,近在咫尺的拉達克因境在印度,總像是遠在天邊。1992年在尼泊爾旅行,從買回的畫冊里第一次見到阿基寺克什米爾壁畫的美麗。后來,在自己寫的書里,對壁畫深入分析詳細描寫,像是無比熟悉,卻因為沒見過原作,時常望眼欲穿,又是最陌生的畫面。想不到哇,此生竟然真的可以實現零距離的觀看,原來她在那個位置,是那樣的畫面安排,是那樣的實際尺寸。至美永遠是不可描述的,與想象也總會差別截然。

      拉達克古老神奇,阿基寺驚艷無比!

      地貌如西藏農區,軍用公路修的極好,一路都是兵營。熟悉的高原景色。像是又回到了最熟悉的地方。

      地處被喜瑪拉雅山脈和喀喇昆侖山脈環繞的拉達克地區,與鄰近的斯瓦特、烏仗那、迦濕彌羅原本都屬于貴霜帝國的故地。由于的特殊地理位置,在漫長的冬季與外世隔絕,在文化上是一個封閉的世外桃園。先民們早在貴霜時代就開始信奉佛教,7世紀以后是象雄古國屬地。留下的佛教石刻遺跡可追溯到8世紀以前。

      9世紀末,興本滅佛的末代贊普朗達瑪死后,吐蕃大地混戰百年。朗達瑪的重孫吉德尼瑪袞在割據紛爭中失利,逃到青藏高原的最西端,在象雄古國故地建立了獨立王朝,并控制了拉達克地區。晚年的吉德尼瑪袞將王國分封給自己的三個兒子。長子日巴袞分得拉達克,在930年左右,以列城為中心建立了拉達克王國。以往模糊不清的歷史自此有了明確的王統記載。此后,拉達克地區藏傳佛教成了主流的信仰體系。

      拉達克王朝的歷史大致可以分為兩個階段,從拉欽那錄開始到16世紀為拉欽王朝時期。16世紀以后為南迦王朝時期。

      拉達克初始建國的早期階段,阿里地區以古格為首的三個小王國是國家聯盟的形態,在很長一段時間的拉達克,抵御北部穆斯林侵襲的軍事行動都是由古格王國出兵的。拉達克和普蘭只能附屬和聽命于強勢地位的古格王國。古格王國發起了派僧留學、廣譯佛經、迎請阿底峽、上路宏法、火龍年大法會等一系列重大的弘法創舉。古格的軍事力量、政治勢力和宗教核心地位都實質性地控制了拉達克。兩國的寺院建筑與雕塑繪畫藝術都是同步發展的。充滿傳奇的大譯師仁青桑布的足跡遍布古格和拉達克,保存到今天的 11世紀的寺院基本都是由大譯師親自主持興建的。古格王朝與拉達克前期的拉欽王朝在文化上本來就是一個整體。

      13世紀以后,西藏各部歸入蒙元版圖,政治上古格和拉達克都在元朝的統治之內。與此同時,被改信了伊斯蘭教的周邊鄰國包圍的拉達克,在隨后的兩個世紀當中,不斷受到穆斯林鄰國的劫掠和侵擾。

      到16世紀,王室內部發生王座遷移的劇烈爭斗。此后拉達克進入南迦王朝時期,國力逐步開始強大,同時與古格王國也摩擦不斷反目成仇。1512-1532年扎西南迦時期廣建寺院,教派繁榮,軍事強大,拉達克王國達到極盛。1635年森格南迦統治時期,古格內部由于天主教傳播產生的宗教矛盾日益激化,拉達克作為古格佛教勢力的外援趁機介入紛爭,發兵入侵古格,剿滅了皈依天主教的古格王室集團,使得衰落的古格王國劫數已盡戰敗滅國。

      源自吐蕃王系的王族統治在拉達克一直沒有中斷,世襲國王一直傳到1841年印度北部的查漠人征服才結束。1846年淪為英國殖民地,1947年印巴分治,印度繼承了英國人的管轄權。名義上依然存在的虛設王室一直保留到20世紀。與強敵為鄰的特殊地緣,導致了從立國算起的900年間,先后與古格、突厥人、莫臥爾時代的印度人、查漠人的多次戰爭,今天的拉達克依然地處印巴紛爭的軍事前沿,但是古老的生活方式和宗教傳統卻沒有因為戰亂遭到太大的破壞,溫和的民族性格形成不同種族和不同宗教和平共處的小環境,使得古代遺跡都被活化石一般良好地保留著,藏傳佛教寺院的繪畫遺存也比古格更為完整。因而我們今天看到的克什米爾風格繪畫的主體不在境內,而在印控克什米爾的拉達克地區。

      一, 阿基寺三層大殿壁畫

      阿基寺是整個拉達克最古老也是最重要的早期寺院。大譯師仁欽桑布在阿里三圍(普蘭、古格與拉達克)廣建寺院。現存拉達克境內的阿基寺(alchi)、芒救寺(man-gyu)、三達寺(sumdah chun)都是大譯師主持修建的。史料記載,1020-1035年左右,仁青桑布從克什米爾(迦濕彌羅)迎請了32位精通佛教繪畫、雕塑和建筑的能工巧匠,分別工作于阿里各處,為寺院繪制壁畫,塑造佛像,雕刻木構,裝飾佛殿。同一時期由仁欽桑布建造的寺廟和殿堂據說多達108處,當然108是佛家喜愛的代表巨大數字的虛指。阿基寺壁畫和泥塑被認為正是由仁欽桑布迎請的那批工匠完成的。

      阿基寺壁畫遺存最重要的部分是三層大殿(Sumtsek松策,即藏語三層之意)。建筑設計仿照的是立體壇城的基本結構。這座精巧的建筑保存的雕塑和壁畫是拉達克藝術有史以來的最高成就,也是藏傳佛教地區所有克什米爾風格藝術的巔峰水平。一層墻壁各有三個巨大的壁龕,使得外墻東西北三面各有一個外凸結構。內塑三尊4米高的巨大泥像,。四臂觀音、文殊菩薩和彌勒佛像。這幾尊保存完好的泥塑,裙裾上畫滿彩繪,這樣的泥塑“壁畫”是早期拉達克藝術獨有特色。

      獨特的壁畫風格證實了此后的歷史記述,拉達克與古格的寺院藝術同步接受了來自中亞的佛教文化影響,這些克什米爾畫風的壁畫作品是最重要的實物見證。

      (圖片由吉祥唐卡王瑞拍攝提供)

      三尊著名的巨大菩薩泥塑的裙圍之上畫滿圖案(稱為壁畫亦可),內容風別是佛傳故事、84大成就者和高僧大德的復雜畫面。出現亭臺樓閣、騎射人物等形象。人物皆著印度或波斯服裝。在騎馬男子一圖中可見波斯人手持獵鷹,服裝為窄袖圓口領,西域外族特征十分明顯。畫風也是立體寫實幾乎不見圖案化的表現。

      三層大殿壁畫主體,是眾多形式相近的微型菩薩,每一方格內的菩薩像規則排列,構成變化有序的幾何圖案。核心部位是構圖復雜可以獨立成畫的菩薩像,在不足半米高的小畫中,完成了工作量巨大的繁密繪制。阿基寺壁畫超越了唐卡的細密精微,這一點也是西藏美術史中不再有過的。

      這幅文殊菩薩的像,畫成四臂,當是早期文殊像的表現。整個圓形背光被鑲于一個華美的龕中。是這一風格主供神龕的典型型制。龕頂之外的兩角為藍背景。文殊菩薩畫于建筑形制的方形和圓形的構圖當中,上角和下方分別畫有黃、紅、灰、藍六個飛天的形象,皆有極為夸大的女性特征。圖中天人、異獸、摩羯魚、白象等形象十分怪誕,底座到柱間飾吉祥八寶花飾。中間主尊文殊坐雙獅、蓮座小巧向上彎曲,雙排蓮瓣各色相間,背光外環飾瀝粉描金連珠紋圖案。整個畫面不厭繁多,圖案彩繪、瀝粉浮雕層層裝飾,色調統一于紅藍兩種主色。此殿主尊壁畫背光的龕型還有多種變化,有的出現了樂舞人物,有的出現了孔雀或騎怪獸童子等形象,構圖方式大體一致。此類構圖為后來古格鼎盛時期16世紀壁畫的基本龕形找到了范本。

      這些飛天形象與畫面上的其他人物的尺寸都很微小,還不足八公分長,勾染精細,點染而成的肢體凹凸層次十分豐富。六個飛天都有夸大的女性特征,圓乳、長頸、蜂腰、面貌美麗、身飾卷曲發絡、發飾花環、手指尖和腳趾尖皆有上卷指尖肉。是藏族畫史中飛天形象的最妖艷的代表,可見這一時期克什米爾類型的審美表現出獨特性感傾向。

      在三層大殿的西側大型壁龕里的泥塑是四米多高的四臂觀音塑像。在壁龕的左側墻壁的最下方,有一組姿態各異的綠度母像。舉世聞名的克什米爾藝術典范,正是這一鋪壁畫!

      這幅內容繁密的作品,實際尺寸很小,長度不足一米,寬不足55公分,卻畫了20多個大小不等的人物和大量的裝飾圖案。中央的主體是較大的四臂綠度母的坐像,兩側分別是四位正面和側面站立的綠度母,左右上方是立佛和天降塔,下方是六位男女供養人,還有兩個持拂塵騎怪獸的童子以及主尊上方更小的五方佛與鳴號童子。整幅壁畫應該是出自同一位畫家之手,相比其它壁畫與其它殿堂,這幅壁畫的作者無疑當時最杰出的大師級人物。這幅作品是拉達克繪畫中最美麗和最動人的精彩華章,代表著 “克什米爾風格”繪畫所達到的最高境界,在此被空前絕后地劃上完美句號,后人已不可能超越她了。克什米爾風格通常會有不厭其煩裝飾畫面的不足,在這里經過疏密對比和紅藍交響的組織匠心,成為最具特色的獨特面貌。

      綠度母的面部特征較瑪囊寺的美麗菩薩更為夸張,少了一分圓潤、多了一分妖繞;重視面部五官的起伏變化,有著小巧尖翹的下頦,外側的眉毛眼角凸于臉外,指尖細長有上卷的指尖肉,細腰豐乳,珠串飾物滿身綴掛,沙麗服飾的圖案精細繁多,衣裙上畫滿騎射人物組成的微型圖案。人物的肌體刻畫更把明暗的渲染技術發展到了極限。肌膚的起伏是用不惜時間投入的“點染法”畫成的,此畫法需以嘴中唾液當做媒介潤筆著色,透明的植物顏色是經過多層積累層層疊加而成。
      這個騎在神秘的藍馬之上,身穿孔雀裘的美麗女神形象是三層大殿低矮入口上方護法神壁畫的一部分。保存完好的壁畫顏料依然鮮艷,特別是名貴的天青石藍色飽和如新。藍色背景當中,畫的卻是圖案一般平均分布的尸體殘肢。由此可見,繁復細密和華美艷麗是克什米爾繪畫風格的總體特色,即便是表達恐怖的內容依然可以賞心悅目。
      一組三層大殿天花板圖案,連珠紋中是騎獵男子和舞蹈女子。男子的樣貌、動態與著裝都是十分明顯的波斯風格,天女形象亦是長頸細腰、豐乳肥臀的克什米爾風格繪畫中才可以見到的性感女子的典型特征。
      三層大殿的二樓和三樓壁畫主體是畫滿四壁的曼陀羅壇城。在二樓的曼陀羅之間的是可以看到一層三尊巨型菩薩泥塑面部的三角窗。三角窗的上方的壁畫分別是十一面觀音和綠度母的立像、釋迦牟尼及護法神。
      二,阿基寺杜康大殿壁畫
      杜康大殿壁畫的主要是6鋪直徑3米的曼陀羅壇城。曼陀羅壇城的主題是文殊菩薩和大日如來。也是上乘的繪畫水平,巨幅的曼陀羅構成弘大的氣勢,藍色為主的統一色調和諧古雅。壁畫中出現的供養人提供了當時拉達克人日常生活的諸多珍貴記錄。
      入口右側南墻的下方是供養人的形象,有國王、王后、大臣、將軍、仆人,構成記錄一千年前拉達克人生活的宴樂圖。貴族男子裹頭巾,身穿飾有連珠獸紋圖案的對開領窄袖長袍,穿矮幫尖頭靴,男女皆有發辮。此圖提供了這樣的信息,當時拉達克人的服飾受波斯和西域中亞人的影響非常明顯。可以對比薩珊波斯統治時代的粟特人留下來的壁畫殘片,繪畫風格、人物著裝及餐飲習俗的密切聯系,在此都可以很直觀地看到,是克什米爾風格中波斯元素的圖像證明。
      供養人通常出現在壁畫主尊佛、菩薩、護法的下方。這幾件供養人形象,可以看出11世紀的拉達克人以鼓臉、長頸、瘦身為當時審美理想,王后的穿著更明確地記錄了當時的服飾原貌,黑色內衣的外面是修身窄袖裝飾華麗的深紅色坦胸外衣,最外層才是適應高原保暖的白色羊毛大氅,可見王室貴族的著裝有非常明顯的波斯化傾向。
      這一排供養女子是圖案化的二方連續方式排列,動態優美,著裝樸素,裝飾物很少。也是鼓臉、長頸、瘦身的造型。這一幅,畫風不夠嚴謹,顯稚拙之趣。色彩卻合諧明亮,暗藍與赭紅兩色在黑白之間,對比精妙。在西藏的壁畫工作現場,整個壁畫的基本用色由師父預先調好,保證了壁畫色調的和諧華美,因此色彩之妙完全是師父的功勞。壁畫下段的供養人有可能為畫師中的徒弟所作,勾染技藝自然會略遜師父一疇。

      三,過街塔和譯師殿壁畫

      阿基寺周圍有多座佛塔,其中在三層大殿前面的兩座過街塔內部,繪有克什米爾風格的壁畫,其中一座壁畫保持的相對完好,與譯師殿壁畫的主題都是大譯師仁欽桑布。

      過街塔壁畫中仁青桑布的形象畫的極好。明顯與克什米爾風格常見的程式化供養人物不同,像是尊重大譯師本人特征的肖像作品。壁畫水平與三層大殿一致,應該是完成于大譯師現場指導建造阿基寺的當時,大譯師就在畫師身邊。或者可以說是一件最接近于大譯師本人的珍貴寫生作品。
      在阿基寺的譯師殿(Lotsawa Lhakhang)大譯師的形象被更正式地畫在壁畫的顯著位置,這間殿堂本來就是為了紀念大譯師而建造的。壁畫的尺幅與細密精致的阿基寺克什米爾風格相比,可以說是很巨大的。但是壁畫的繪制水平不高,完成時間也晚于三層大殿和杜康大殿。把兩幅肖像進行對比,可見過街塔一幅畫技高超更為傳神。值得注意的是兩幅肖像的人物特征卻是一致的。合理的推斷應該是繪制譯師殿堂壁畫的晚輩畫師,知道過街塔壁畫中大譯師肖像的真實可信,模仿了過街塔的壁畫中的仁青桑布肖像。

      四.芒救寺和三達寺壁畫

      在拉達克及周邊地區,現存有11世紀克什米爾風格壁畫的寺院,除了的阿基寺(alchi)之外,還有芒救寺(man-gyu)、三達寺(sumdah chun) 、塔波寺(tabo)、三座寺院。也都是大譯師仁青桑布主持修建的。芒救寺和三達寺的繪畫風格與阿基寺最為接近。唯有塔波寺壁畫風格出現了改變與綜合的傾向。

      在芒救寺的壁畫作品當中,依然是曼陀羅主題占有主導地位,從這幅文殊菩薩可以看出與阿基寺同樣的高水準。其中有兩幅類似于供養人的男女天神形象值得關注。男性一幅穿當時波斯樣式的服裝有如拉達克王的氣派。是不可多得的早期優秀肖像作品,面部畫的極好,清瘦、干練,表現出英武和尊貴的氣度,背光是馬蹄形,騎臥馬之上,發結于腦后飾珠冠,服裝上花紋為卷草圖案。
      其實卷草圖案早就在吐蕃時代的佛教繪畫里活躍著,我們稍加留意可以在大昭寺早期壁畫、敦煌吐蕃期壁畫、青海石刻的邊飾和服裝圖案里面見到。如果擴展追溯,可以在東西方許多古老的圖像當中見到類似于卷草的圖案。可以說,卷草圖案起源于不同文化的源頭,并不斷地隨著文化的傳播和影響,卷草圖案也經歷了相互學習、不斷變化、匯聚合流、時而分化的復雜過程。佛教藝術當中的卷草圖案的主線,應該是古希臘茛苕(gèn sháo)紋樣,在南亞,隨著宗教藝術的發展和演變最終形成的,并以強大的生命力波及和覆蓋了整個佛教文化影響到的亞洲大陸。

      三達寺(sumdah chun) 最重要的藝術表現是豐富多彩炫目浩繁的泥塑,壁畫數量較少,內容題材與阿基寺和芒救寺也很接近,風格略有差別也同樣精彩。在此僅選壁畫局部當中的一個飛天形象,與阿基寺同樣題材相比減弱了明暗渲染。

      五,阿基寺索瑪拉康壁畫

      在阿契寺不同的殿堂內并存了兩種截然不同的繪畫風格,兩種風格毫無滲透毫無影響。三層大殿等殿堂和過街塔壁畫是11世紀的克什米爾風格,而后期建造的索瑪拉康(Lhakhang Soma)壁畫是12世紀的帕拉風格。因寺院在很長一段時間幾乎被荒棄遺忘,使得古壁畫被較完好地留存到今天。我們得以清晰地看到近千年以前西部壁畫的真實面貌。這些壁畫分別代表了11和12世紀西部藝術的最高水準。

      在阿基寺因為索瑪拉康的建造時間晚于其它佛殿,故而成為新佛殿(藏語中,“索瑪Soma”新,”拉康Lhakhang”神殿)。殿內正中依然是一座佛塔,周圍壁畫上最大的形象是主尊釋迦牟尼。周圍繪有金剛手菩薩、四臂觀音、文殊菩薩、無量壽佛、阿彌陀佛、彌勒菩薩、時輪金剛、勝樂金剛、蓮花生大師和佛傳故事等內容。

      帕拉王朝存在的時間正是公元8世紀中葉至12世紀末葉,處印度北方孟加拉地區的帕拉王朝是佛教在印度的最后避難地,帕拉(波羅)王朝與西藏關系密切,在王朝的上升期政治上甚至一度依賴于西藏的支持,王朝滅亡后不少佛教徒逃到尼泊爾和西藏,因而帕拉王朝時代的佛教和藝術,影響到吐蕃和后宏早期也就不足為怪了。帕拉王朝時期已是佛教在印度的最后階段,佛教勢力走向末路,“金剛乘”(佛教密宗)興起,吸收了很多印度教“性力派”(性修煉派別)的因素,以密咒為修煉的主要方式。在雕塑和繪畫中表現為多頭多臂、明王明妃交合的密宗神像及女性神像逐漸增多的特征。

      在12到15世紀阿里和拉達克繪畫史中,非常突然的出現一種粗放的帕拉風格,從現存的壁畫遺跡看,粗放與較為純正的帕拉風格以及一些帕拉風格的變化形式,在西部地區持續了也有兩百多年,即使在15世紀古格樣式出現以后,兩種風格依然并行存在了一段時間,一直到16世紀,典型的帕拉風格才算徹底中斷。反而是早期11世紀的克什米爾風格穿越500年時間重新復活,參與到華美的古格風格樣式的形成當中。存在于西藏藝術史的這些獨特現象,也讓我們進一步感覺到西藏繪畫史的復雜性。
      阿里、拉達克幾乎和衛藏都先后接受了帕拉風格的影響。衛藏地區本來就故有吐蕃時代遺留的帕拉藝術傳統,時間跨度長于西部,成為衛藏地區發展帕拉風格的基礎,對后世的影響也更為深遠。此時衛藏表現的是如扎塘寺壁畫那樣工細嚴整的帕拉畫風,與西部粗放簡陋的一路差別很大,
      有棕櫚樹的彌勒菩薩。是阿契寺壁畫的精品,也是這一風格的代表作。大氣、簡煉、質樸而美麗,色彩飽和雅致。造型有陽剛之美。可以發現此造像臉有些歪,四臂過于長,大腿太短小,腳趾過長等缺點,但這些造型缺點對我們發現它的美麗全無阻礙。在此我們應當注意臉上的細節:眉下、眼線上、鼻底部、上唇、下唇、頸間紋上皆有一條亮線,這是被圖案化了的 “阿佩萊斯”式的高光,此時立體渲染減弱了,高光退減到了形體的邊緣,成了有裝飾趣味的亮線。
      藏密佛教藝術中多頭、多臂的明王與明妃相擁交合的雙身密宗神像稱為“雙運”俗稱“歡喜佛”。
      帕拉王朝的佛教吸收了不少印度教性力派的因素,演化成大乘佛教里的“金剛乘”。通過想象的交合或真實的男女交歡式的瑜伽修煉方式親證極樂涅槃的境界。在繪畫作品中男女雙身是一種象征和比喻,其一,代表佛法的威嚴和降服外道的歡喜,其二,明王代表方便,明妃代表智慧,喻智慧與方便合為一體的無上境界。隨蓮花生、寂護和阿底俠幾個時代對密法的傳播,使密宗藝術在西藏得以發展和保留。12世紀以前的繪畫中也曾出現這樣的密宗形象,不過大量出現雙身形象是在12世紀以后。
      總之,西部阿里和拉達克的早期帕拉風格以其粗放為特色有別于同期衛藏地區的繪畫風格,是西部獨有的風格表現。
      通過從11世紀到12世紀和及15世紀到17世紀的“古格樣式”之間繪畫風格的對比來看,讓人不可理解的是在西部的同一地區的繪畫發生的巨大改變。由細繁而變為簡約,深入渲染而變為平涂單線,特別是阿契寺的壁畫,巨大的風格反差是在同一座寺院里發生的。從32位克什米爾工匠被大譯師邀請的記載看,這一現象有外域畫僧的介入的因素,也會因為國王或高僧的提倡改變了學習范本,使得兩種風格突變交替。出現這一現象的最大可能是來自不同區域的,風格面貌完全不同的畫師們,在100年間,先后受到欣賞趣味不同的寺院贊助人的邀請所致。就像當年的桑耶寺,來自不同國度的畫師共同參與了壁畫與雕塑的制作。今天,在廣大的藏區也還是這樣,師傅帶著徒弟經常會遠走他鄉,在不同的寺院之間流動作畫,為不同的贊助人工作。遙想當年,這些工匠分別接受了克什米爾和帕拉兩種繪畫風格的學習和傳承。從塔波寺壁畫的風格表現看,也有的畫師創造性地融合了這些風格,或是經過長時間的借鑒與消化,有意或是無意地表達出珍貴的藏民族自己的獨特氣質。當然只是猜想,依據的是我們今天仍然可以見到的畫師們作坊式的傳統工作方式,也許能夠還原多種風格并置這一現象的歷史。隨著考古的發現和歷史研究的深入,總會有得出正確結論的一天。

      六,古如拉康壁畫

      拉達克與古格地理上相鄰,文化上同步發展,在11-12世紀拉達克王朝的早期,政治關系上依附于古格。13世紀以后,兩國雖然摩擦不斷矛盾頻發,但是,從13-15世紀拉達克的繪畫遺存和古格境內零星的繪畫片段當中,可以看到拉達克與古格的藝術一直是相互滲透同步發展的。西部繪畫依然還是一個整體。

      近年拉達克研究逐漸揭開了塵封已久的早期歷史。13-14世紀初,拉達克第十三代國王拉欽歐珠(Lha-chen Ngo-trup1290-1320 )在位時,舍近求遠地派學僧到西藏中部的寺院去學習。希望在政治和宗教關系上脫離古格強勢控制的意圖十分明顯。此時西藏中部純正的帕拉藝術風格因此被帶回拉達克。另一方面,在今天古格境內的日土寺和卡孜寺見到的帕拉風格壁畫遺跡,也是產生在這個時間段。隨著上路宏法和下路弘法以及阿底峽大師到達西藏中部,西藏腹地已經是教派林立,佛教文化興盛繁榮。也正是在這個階段帕拉風格的繪畫逐步形成了西藏的特色,直到14世紀尼泊爾的藝術樣式的影響到來之前,帕拉風格一直統治畫壇。衛藏地區帕拉藝術的影響力也波及到古格和拉達克。

      拉達克的芒救寺(man-gyu)、古如拉康(Guru Lhakhang)、斯皮圖克寺(Spituk)和薩博石窟(Saspol Caves),串起了13世紀到15世紀的繪畫史。幾個有趣的現象值得注意。有的畫師采用了衛藏地區純正的范本,但是卻無法達到帕拉繪畫藝術經典最終完成的水平。另一個現象是,從壁畫的內容和所描繪的形象看,拉達克與同時代衛藏地區教派信仰的發展是基本同步的。但是,繪畫風格卻明顯地停留在一百年甚至是三百年以前。這種繪畫風格發展的滯后現象說明,與西藏腹地相比,遠在西部的藝術氛圍不夠活躍,畫家群體還是用以往熟悉的手段和古老方法服務于新的繪畫內容。到了14世紀,尼泊爾的風格在拉達克也出現了。如此便形成了不同階段的西部繪畫新舊風格并存交錯的現象,其中有11-12世紀的克什米爾和早期帕拉風格的遺留,也有13-15世紀來自衛藏的帕拉、尼泊爾和江孜風格的影響。這一現象極為重要,客觀上為15世紀以后西部藝術形成新的綜合,從而創立古格風格,提供了多方面的豐富藝術土壤,使西部以古格藝術為代表的輝煌時代的到來成為可能。

      在西藏境內被稱為古如拉康的殿堂星羅棋布,在拉達克境內也有很多叫做古如拉康的佛殿。這一座建于山崖高處的古如拉康年代為13世紀。因為鄰近后期所建的培央寺(Phyang),稱之為培央寺古如拉康(Guru Lhakhang)。這里的壁畫表現出異于常理的特殊性,是拉達克過渡時期壁畫的有趣現象之一,因而在繪畫風格的討論中顯得極為重要,成為西部一個帕拉風格最特殊類型的代表。

      (我的工作照圖片由吉祥唐卡王瑞拍攝提供)

      古如拉康壁畫的整體印象精彩至極,有著嚴整有序舒展均衡的構圖安排,色彩紅藍搭配濃郁和諧,人物造型度量精準,圖案規范裝飾有度。如果只是遠觀壁畫會有這樣的美好印象,古如拉康壁畫是非常標準的西藏式帕拉風格的典型形制,是拉達克帕拉風格上乘的經典之作。
      但是!

      一旦近看,馬上就會有一個截然相反的奇怪印象。最后的線描勾勒,雖然尊重了被色塊規范的準確造型,卻勾的異常草率粗陋,因為線條勾的過于快速造成還算技藝熟練的錯誤印象。后期的渲染本來應該是古代壁畫最重要的制作環節,使畫面產生立體凹凸和虛實變化的豐富效果都是在這個階段,高超的塑造和完美的開臉可以使畫面近觀時層次奇妙精彩傳神,也是很花時間的最后步驟。這個無比關鍵的收關工作,往往是畫師班子里手段最好的師父或是高徒來完成的。奇怪的是,古如拉康壁畫在最后階段,像是沒有師父也沒有高徒,最后階段反而是草草結束的。甚至有些局部形象徹底省去了渲染,只有裸露的單線生硬的浮在平涂的顏色表面。甚至因為有的徒弟造型能力太差,在本來準確的臉部外形中胡亂畫上五官,形成滑稽可笑的面孔。在大成就者、四大天王、伎樂天人幾個局部中表現的最為明顯。雖然不失笨拙質樸又天真可愛,但是與嚴謹輝煌的第一印象反差巨大。問題到底出在哪里了呢?

      上文說到”拉達克第十三代國王拉欽歐珠(Lha-chen Ngo-trup1290-1320 )在位時,舍近求遠地派學僧到西藏中部的寺院去學習。”這也恰好就是古如拉康壁畫制作的時間。問題可以明朗了,依據畫師班子的工作流程只能得出這樣的結論:水平不高的畫師或是僧人從西藏腹地帶回了最為正道的帕拉風格壁畫粉本,或者是度量嚴謹又標注了固定色彩搭配的課徒稿。以此為依據,同時也靠著虔誠信仰帶來的勇氣和雄心,使得壁畫在起稿填色階段順利有效的進行。但是,到了最后階段功力不濟的業余畫師們,實在沒有過硬的技能與天賦來實現壁畫應該有的最后精彩,只能充滿無奈的草草完成任務。在艱難的制作中完成到這個程度已經是難能可貴了。
      另外,還可以通過一組圖片的對比,進一步證實以上判斷。不難發現,壁畫中最大的人物畫的最好,隨著人物尺幅的變小,造型水平也隨之急劇下降,小的形象畫的很差。整個古如拉康畫的最差的就是那一排來自現實生活的供養人。合理的解釋是,較大的人物有范本的依據,五官等細節的造型位置是可以明確標定的。較小人物只有輪廓可以準確,五官要憑能力和參照大型人物的位置比例由勾線者后期填充,功力欠缺的業余畫師自然就畫的不準。畫到沒有范本也沒有較大形象可以參照且尺寸最小的供養人時,作畫者的處境最為悲催。我們看到的就是只能草草了事的結果。

      這一組畫面有幾個形象是古如拉康壁畫中比較精彩的部分。特別是綠度母的形象保留了帕拉風格的造型特征。從這幅早期的綠度母壁畫來看,這個階段的繪畫,女神的臉形較男神圓長,整體來說面部特征男女區別不大,身體也不再強調性別特征。對比克什米爾風格的綠度母可以看到非常驚人的差別,在這一點上也可以見出與早期拉達克的克什米爾風格之間的不銜接特性。在這200年間,克什米爾風格嘎然而止,西部的帕拉風格突然插入,并延續存在了400年時間,直到15-16世紀,克什米爾風格如藏了400年的隱性基因又重新在古格的藝術中彰顯了生機。

      此空行母雖不是怒相,卻十分嚇人。雙目赤紅,眼形如魚,眼珠黑小懸于眼中,如鬼。象前一幅綠渡母一樣性特征不明顯,雙乳小了許多,明顯看到沒有任何后期的立體明暗的渲染,線條裸露在平涂顏料的表面。
      七,斯皮圖克寺壁畫
      斯皮圖克寺(Spituk)的始建年代是11世紀,由大譯師仁青桑布命名。早期建筑已成廢墟。現在的寺院建筑的主體是1430年以后由宗喀巴的兩位弟子建造的,成為拉達克的第一座格魯派寺院。

      在斯皮圖克寺(Spituk)的頂層,有一間護法神殿,也是現存最早的殿堂。其中的一面墻保留了一些14世紀珍貴壁畫的片段。在殘破的墻面上可以看出這是由技藝十分高超的畫師來完成的。從造型風格和線描技法看,表現出對曲線的偏愛,優美的動態合于嚴謹的比例度量,五官集中偏下有如兒童,色彩淡雅,渲染精妙。與相同時間段里西藏腹地開始興起的尼泊爾風格有較多的相似之處,也可以看出帕拉風格的影響力已經有退隱的趨勢。各路畫風綜合的結果是形成不同于衛藏的“尼泊爾”風格。手足較小,腰腹圓潤等細節已經開始顯現出此后15世紀古格風格的明顯特征和向西部經典樣式過渡的傾向。這面墻雖然已經殘破不全,但是對于繪畫風格史研究的價值卻很大,是不可或缺的填補風格史前后鏈條銜接的關鍵環節,對解釋古格風格的形成是非常重要的圖像依據。


      (以下三幅圖片為林泉拍攝提供,在此感謝!)

      在這個手的局部中,與后來將要出現的古格風格最為相似。手指動態如舞蹈般優美,比例小巧造型極為準確,線描流暢韻律貫通。或者可以說古格風格已經開始逐步形成,距離那個輝煌的時代只差一步之遙。斯皮圖克寺壁畫遺存的重要價值正在這里,幫助我們認清古格風格的形成是西部藝術五百年積累的結果,將要發生的輝煌綻放要有一大批這樣的優秀畫師們做好先期的準備。

      八,薩波石窟壁畫

      薩波石窟(Saspol Caves)群開鑿于一處險峻的半山腰上,本來有連續的五個石窟,現在僅剩一窟被完整的保留下來,其余都已毀壞坍塌。這一處石窟的壁畫在繪畫風格演變的歷史關系上同樣具有非常獨特的意義。薩波石窟壁畫的繪制也是粗放的一路,表現出帕拉風格棋格排列的構圖,方正的人物造型及藍紅色調等諸多特征,很容易聯想到阿基寺索瑪拉康(Lhakhang Soma)的壁畫,很容易將兩者歸為同一類型,或是認為完成于相近的時間段之內。甚至還可以看到好幾處克什米爾樣式兩邊向上彎曲成半圓形的小瓣蓮花座和多弧線背光,據此,年代判斷會更加混淆,或欣喜的以為是克什米爾風格與帕拉風格之間存在的一種過渡,從而把年代推斷的更為古老。

      但是!

      如果忽略風格細看內容會有驚人的發現,從而顛覆基本的風格常識的推斷。這是表現格魯派創始人宗喀巴大師和眾弟子的畫像。壁畫的繪制時間只能是在1430年宗喀巴的兩位弟子到拉達克傳播格魯派教法以后。壁畫當然就是15世紀中葉或更晚的時間完成的。宗喀巴大師戴著典型格魯派的黃色僧帽,蓮花座卻是接近于克什米爾的畫法。由此得出這樣的判斷,完成薩波石窟的畫師們還在忠實的傳承著在300年前以簡陋粗放為主的帕拉風格,嚴重滯后于西藏中部異彩紛呈畫派林立的繁榮局面,也滯后于鄰近的古格地區初漏端倪的藝術輝煌。采用的基本還是12世紀的古老畫法來適應15世紀格魯教派的新內容,同時也片段地采用更古老的克什米爾式的局部,結合到薩波石窟的壁畫當中。

      彌勒文殊辯法圖和十一面千手觀音。構圖很有特點,一個是設計成連續弧線的背光,一個是一圈圓形背光中的僧人環繞著主尊。又是克什米爾與帕拉兩種風格樣式的結合。細部造形為帕拉風格。有上寬下窄的臉形,如雄獅一樣的胸膛,這是過渡風格時期的例證。

      在薩波石窟的形象當中最多表現是比較典型的帕拉風格,同時也有畫師靈光顯現的改變。綠度母畫上水紋背景圖案,小瓣蓮花座變化渲染。

      大黑天、時輪金剛與天龍八部,都是明確的帕拉風格,與索瑪拉康相比造型比例也有接近于尼泊爾樣式的變化。

      在表現大成就者形象的壁畫中,尼泊爾風格中常見的山石樹木和五官集中的娃娃臉造型更加明顯,只是畫技不高表現粗陋。薩波石窟有明顯的滯后表現,以帕拉風格為主干的同時結合了尼泊爾風格的造型特點,更重要的先兆是背光蓮花座的克什米爾方式也被結合進來,這樣的結合才是真正的意義重大。

      從拉達克13-15世紀的幾個壁畫片段可以看出,整個西部都在各種古老繪畫風格并置的傳統中發生著變化與結合。尼泊爾風格也在技藝高超的畫師手中得到更加優美雅致的發展。這些現象共同推進了西部藝術從早期妖嬈的克什米爾和粗放的帕拉向經典的古格風格過渡的繪畫史,預示著以古格為文化中心的阿里地區將要集古代精華之大成,復活更多古老的繪畫傳統,很快就會迎來光焰奪目的古格繪畫的黃金時代。

      塞伊王宮shey (圖片由林泉拍攝提供,在此致謝)

      塞伊王宮(Shey Monastery)是拉達克國王Lhachen Palgyigon 十世紀建造的夏宮。1665年,國王和王后為紀念父親建造大佛塔。有一幅畫于十七世的肖像,表現的是來自阿富汗著名的竹巴噶舉上師達桑熱思巴,壁畫藝術氣息獨特,有別于同時期藏區,藝術水準極高。但壁畫后來(應該是近幾年)被破壞了,衣服涂白胡亂添加了許多金線紋飾,上師的臉也被金色粗暴重繪。對比三十年前的圖片,十分痛心。

      提克塞寺Thikse是外形最像布達拉宮的寺院。

      這張圖是拉達克繪畫史的縮影,風格變化一目了然。

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